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    摘 要： 纵观百年来的西方电影，作者发现西方电影中对华人的形象有一套“定型化”的描述，并且在不同的历史时期，中国人形象呈现出不同的风貌，或者凶狠狡诈，或者谦卑恭顺，总是在肯定和否定的两极之间摇摆。其实，西方电影中的中国人形象无论是邪恶还是善良，正面或是反面，在文化的功能上都表现为西方文化的“他者”。本文探讨西方电影中中国人形象生成背后的原因，以及形象在传播过程中产生的广泛影响问题。
　　关键词：西方电影 华人形象 异国形象
　　
　　一、西方电影语境下华人形象的生成
　　“东方几乎是被欧洲人凭空创造出来的，自古以来就代表着罗曼司、异国情调、美丽的风景、难忘的回忆、非凡的经历”，因此，“东方是被东方化了的东方”。《上海风光》中的金斯林身着旗袍，发饰怪异夸张；《末代皇帝》里的中国宫殿雄奇壮丽，宫女们个个面涂白粉，日本女子般的红色小口、眉眼细长，太监半男不女，等等。在西方影人的镜头里，中国呈现出一派奇异的东方的异国情调。异国情调有其明显的书写方式：（1）空间的断裂，以便更好地享受异域的美景，摄取那些被注视者文化视为风景秀丽的自然区等。无论是《末代皇帝》中的宫殿，还是《庭院里的女人》中的江南庭院，《天浴》中的神奇草原，抑或是《小活佛》里的古庙，电影中奇特的东方风情都满足了西方人贪婪的眼睛。在他们面前，“中国”以与西方迥然不同的景观在荧幕上铺展开来。（2）戏剧化。这是上述现象的结果，将他者的属性和文化变成舞台上的场景、画面。（3）感性化。它能支配他者并建立起一些暧昧、复杂的关系，诸如闺房的空间，人为的肉体享乐。《末代皇帝》中的溥仪和两个妃子同时做爱的场面是典型的好莱坞模式而非中国传统的情爱的表达方式。中国的旧时代虽然允许男人特别是皇帝多妻，但从道德和风俗上是绝对不允许同时在一张床上与一个以上的女人做爱的。
　　1750年前后，中国潮开始消退。西方的中国形象发生了很大的变化，否定的形象占了主导，中国不再令人仰慕而是令人鄙弃，西方也出现批判中国的不和谐现象。比如，写下《鲁滨逊漂流记》的笛福对中国的态度就很刻薄。笛福对中国的轻视态度明显地体现在他1719年出版的《鲁滨逊二次漂流记》中。在此书中，鲁滨逊来到了中国。笛福借鲁滨逊之口把中国富足、强大、文明的形象统统粉碎了，中国的宫殿、城市、港口、贸易、军队、科学根本不能与欧洲相比。同时，鲁滨逊也贬低中国人的品性：中国人贫困、狡诈、怯弱、愚昧而又自以为是。似乎对中国言无不尽，继《鲁滨逊二次漂流记》之后，1720年，笛福又出版了一本《鲁滨逊感想录》。这时的鲁滨逊摇身一变成了一个见多识广的批评家，只在思想中游历。他再次谈到了中国，但似乎更关心中国人的灵魂，内容与《鲁滨逊二次漂流记》相似，以批判为主。不仅如此，笛福对于传教士在中国的传教活动也颇有微词。他认为，所谓的皈依活动就是要求把那些未开化的人民劝导来信仰基督教，这种活动充其量只是让中国人知道基督的名字，并用基督听不懂的话向基督祈祷。
　　1840年的鸦片战争不仅彻底摧毁了中华王朝，而且彻底摧毁了西方人眼中的中国人形象。西方从1750年前后开始经营起的反面的中国形象，最终完成在两次鸦片战争间。中国已成为侮蔑和嘲讽的对象，中国人是不可救药的鸦片烟鬼，是随时可能泛滥成灾的黄祸。1840年以来描写中国的文学大量涌现，这些作品给人的印象是无休止的和过去的文学作品进行清算：因为他们不断地有意无意地对照耶稣会士和启蒙哲学家塑造的理想中国的形象，建立一个完全相反的新形象。对中国事物的态度由喜好到厌恶，由崇敬到诋毁，由好奇到蔑视。
　　在西方的文化视野里，一直存在着两个中国：一个是天堂般光明的中国，一个是地狱般黑暗的中国。直到20世纪，西方的中国形象也依旧表现出两个极端：可爱与可憎，可敬与可怕，或是天堂，或是地狱。20世纪西方的中国形象，实际上是近千年历史中无数次典型经验的积淀和浓缩。论述了这么多，只想说明一件事情，那就是西方对于中国形象的塑造是有一定的历史延续的，“在西方的文化心理结构中，潜在的中国形象的原型，比任何客观经验或外在经验都更加坚定稳固，更具有塑造力和包容性”。电影当中的中国人的形象，或是邪恶狡诈，或是谦恭柔顺，这种变化并不是在朝夕之间，而是呈现出历史的一致性、稳定性和延续性。于是，我们说西方电影塑造中国人的形象会受到至少两个因素的影响，一是现实中的中国与西方的关系；二是西方文化观念中的“中国形象的原型”。这两个因素互相制约，互相影响。而所谓“中国形象的原型”就是关于他者的、东方主义式的、构筑的天堂与地狱式的想象。
　　二、西方电影塑造的华人形象产生的影响
　　百年来，西方影人热衷于通过摄影机塑造他们心目中的中国人形象，这些形象无疑比文字书简产生了更加广泛的影响。与文字相比，影像是一个更为直接、更为具体、“更善于呈现真实”的表意系统。文字所塑造的形象是“间接性”的。也就是说，文字塑造的形象需要通过阅读者的阅读、理解，从而进一步地转化为具体的视觉形象。相比之下，电影的影像对形象的塑造更为具体直观，电影是一门“直接表现，直接可见”的艺术。就算一个人掌握的语言文字不深，只要他的视力和智力正常，就能看懂影音图像。影视艺术“剥离了高度抽象的语言文字代码，卸载了印刷媒体沉重的物质重负而代之以生动、逼真、直观的影视画面”。这样，电影电视可以跨越语言文字不同所引起的“传播阻隔”与交流困难，更加容易被不同国家、不同民族和不同文化的人民所接受和理解。其实在电影中，我们看到的是“现实”但又不是现实本身。艺术不仅是反映，而且是改造。然而，所谓“眼见为实”，电影的影像如此逼真，使得人们更愿意相信眼前的一切是“真实”的、“可信”的。但就是这种逼真的影像，却能非常神奇地为观众营造出一种仿佛身临其境的真实性的感觉效果。“电影、电视、摄影前所未有的逼真，这种真的效果对于观众的感官形成了猛烈的冲击。电影、电视、摄影所造成的震撼顷刻间解除了观众心理上的防范性。观众还未从中清醒过来，他们不可能保持书写文化之中的从容、平等和警觉。相反，异常的逼真引致的敬畏迫使他们不由分说地接受了摄影机镜头的种种特殊处理。人们对于眼前的一切信以为真”。电影逼真的视像能将观众从自己的世界迁移到胶片造成的世界中去，“这一迁移极为明显，极为圆满，所以身临其境的人下意识地、毫无批判和知觉地接受了这种迁移”。对于大部分的西方人来说，中国终究是一个遥远而神秘的国度。虽然现在有发达的信息传送技术，而且生活在西方发达国家里的大部分民众生活富足，有机会经常外出旅行，但是，可能跟西方自身的文化有关，西方人在国际知识上表现出来的无知程度是令人难以置信的。1942年的一个民意调查表明，60%的美国人不能在世界地图上找到中国的位置。然而在今天，这种状况并没有多少的改变。1997年江泽民访美期间，旅美华人李洪山先生在俄亥俄州的肯特大学所作的调查结果令人惊讶：只有4%的美国大学生知道邓小平是什么人物，被调查的人中没有一个能讲出谁是江泽民。科索沃战争爆发前，大部分美国人都不知道科索沃在哪里，为此，克林顿还挂起地图亲自给美国民众上了一堂地理课，传为笑谈。
　　三、结语
　　异国形象是社会的集体想象物。个人对异国现实的感知与其隶属的群体和社会的集体想象是密不可分的。形象学家莫哈称大多数人往往不是通过他们自己的直接接触去感知异国，而是通过阅读作品或其他传媒来接受异国形象的。对此，我们还可以补充，即使他们有机会亲赴异国，他们也会是社会中人，与具体的社会、历史语境有着千丝万缕的联系，多多少少自觉不自觉都会在这种文化大背景中来解读异国形象。作为文化“他者”的中国出现在西方电影当中，那里充满迷人的异国情调。所谓“眼见为实”，西方电影中的中国人或者邪恶狡诈，或者谦卑柔顺，电影的影像是如此的真切，有时足以让人信以为真。这些中国人的形象通过电影在西方或者全球传播，首先会影响西方对华人和中国文化的认知和理解，从某种程度上加深西方对东方文化的误读。其次，通过电影这种视觉文化潜移默化的影响，这些影像会一再加强观众认同西方文明的欲望，不断加强西方中心的主体意识。
　　
　　参考文献：
　　［1］饶曙光.国家形象与电影的文化自觉［J］.当代电影，2009，（02）.
　　［2］李一鸣.银幕谎言.好莱坞电影中妖魔化的华人形象［J］.大众电影，1997，（07）.